המפגש בהוויה ההיסטורית והפוליטית

מבוא

התרבות החזותית במאה וחמישים שנה האחרונות הושפעה מן האירועים ההיסטוריים והפוליטיים הסוערים של המאה והגיבה להם. האמנות, האדריכלות והעיצוב התייחסו למלחמות, למהפכות ולתנועות הפוליטיות לעתים מתוך מחאה והתנגדות ולעתים מתוך שיתוף פעולה עם משטרים או מתוך אמונה באידיאולוגיות שנועדה לשרת מהפכות או תנועות פוליטיות. כך, למשל התגייסה התנועה הקונסטרוקטיביסטית, כדי לשרת את מטרות המהפכה הבולשביקית בברית המועצות; היא עשתה זאת בכל צורת הביטוי החזותית: באמנות, בעיצוב ובאדריכלות. כך גם התגייסו האמנויות למען המהפכה המרקסיסטית בדרום אמריקה ובמרכזה ולמען המהפכה הציונית בארץ ישראל.
המשטרים הטוטליטריים, כמו הפשיזם באיטליה, הנאציזם בגרמניה והסטליניזם בברית המועצות ובגוש הקומוניסטי של מזרח אירופה, דאגו לטפח, החל בשנות השלושים של המאה, סוגי אמנות, אדריכלות ועיצוב שישרתו את המטרות האידאולוגיות של המשטר. במקביל לאמנויות המגויסות צמחו ביטויים המוחים כנגד אידיאולוגיות פוליטיות כאלה וכנגד מלחמות.
המלחמות הגדולות והקונפליקטים האזוריים הולידו ביטויי מחאה והתנגדות למלחמה, ובמקביל השפיעו המלחמות על אסתטיקה של תעמולה, אסתטיקה של נשק, אסתטיקה של צנע ומחסור בעת מלחמה או אסתטיקה של זיכרון.
עוצמת המחאה של המעצבים והאמנים לא מנעה כמובן את הזוועות. היא רק נבאה אותם במקרה הטוב ועוררה מידה של מודעות להם. היוצרים נאלצו להתמודד עם צנזורה מטעם השלטונות או עם צנזורה פנימית מטעם מוסדות האמנות כגון המוזיאונים ועם ביקורת מעולם האמנות ששללה את הביטוי החזותי ככלי מחאה וקראה להפריד בין אמנות ופוליטיקה, להבדיל בין פעילות פוליטית של היוצר לבין יצירתו

המהפכה הבולשביקית ברוסיה 1917 - 1925

בברית המועצות שלאחר המהפכה היו היחסים בין היוצרים למוסדות השלטון הדוקים ביותר. לתפיסתם של היוצרים הקונסטרוקטיביסטים הייתה חפיפה בין שתי המהפכות: המהפכה באמנות, בעיצוב, ובאדריכלות והמהפכה הבולשביקית. אמנים, אדריכלים, מעצבים, משוררים ואנשי רוח רתמו את המהפכה החזותית לקידום המהפכה הפוליטית; הם העמידו את כישרונם לשירות המהפכה מתוך אמונה בעתיד של שוויון בתוך סדר חברתי-פוליטי חדש, שבו האמנויות עתידות למלא תפקיד חיוני לקידום סדר פוליטי וחברתי חדש בפטרונות המשטר.
החל מהמהפכה בשנת 1917 ועד מחצית שנות העשרים לערך עבדו יוצרים, כמו מאייקובסקי, אלכסנדר רודצ'נקו, ולדימיר טטלין, אל ליסיצקי, סרגיי אייזנשטיין ויוצרים רבים אחרים, בשיתוף פעולה הדוק עם אנטול לונצ'רסקי, הקומיסר לענייני חינוך בממשלתו של לנין. הם עשו זאת בתחומי התעמולה והבנייה ובתחום הוראת האמנויות להמונים. היוצרים עיצבו כרזות אידאולוגיות, תכננו מונומנטים, עיצבו תפאורות לתהלוכות פוליטיות ויצרו סרטי תעמולה. במוסקבה הקים לונצ'רסקי את בית הספר הגבוה לטכניקה ולאמנות (ווחוטמאס), שהיה למרכז העשייה והחינוך לרעיונות הקונסטרוקטיביסטיים. המיזוג בין האוונגרד של היצירה למהפכה בא לידי ביטוי ברמה האוטופית של רעיונות היצירה והחשיבה האידאולוגית. דוגמאות מובהקות לכך הן עבודותיהם של ולדימיר טטלין ואל ליסיצקי.
ליסיצקי כתב מניפסט על מקומו של הסופרמטיזם, שהגה קזימיר מלביץ', בעולם שייבנה מחדש ובו כתב בנימה נלהבת ופסקנית: "אחרי הברית הישנה באה הברית החדשה ואחרי הברית החדשה באה הברית הקומוניסטית ולאחריה מגיעה לבסוף הברית של הסופרמטיזם".
רעיון זה מבטאת יותר מכל הכרזה האידיאולוגית הנודעת שעיצב "הכה את הלבנים במשולש האדום". ליסיצקי תכנן בעבור לנין דוכן דרשה בצורת מנוף המתרומם באלכסון המבטא תנופה. הרעיון של דינמיקה ומעוף לקידום המהפכה והסדר החדש שהיא מייצגת מוצא את ביטויו גם במונומנט לכבוד האינטרנציונל הקומוניסטי השלישי שתכנן טטלין.
שני המונומנטים הללו כמו פרויקטים רבים אחרים, לא יצאו לפועל ונותרו ברמת התכנון כדגמים ורישומים, וזאת בשל מחסור בחומרים וחוסר יכולת טכנית ששררו בתקופה. למרות זאת, השפעתם על המודרניזם באמנות, בעיצוב ובאדריכלות הייתה כבדת משקל. לצד זה יושמו רעיונות חזותיים אוונגרדים ופחות אוונגרדים באובייקטים ובסביבות של היום- יום: צורות סופרמטיסטיות על ספלים ותחתיות חרסינה, או דיוקנאות של לנין מלוות בסיסמאות מהפכניות על צלחות. האמנים רודצ'נקו וטטלין עסקו בתכנון ועיצוב חליפות בגדים לפועלים, ריהוט רב-שימושי מתקפל, מבני תעשייה ודיור להמונים. חלק מהעבודות, למשל עיצוב הפנים של מועדון פועלים של רודצ'נקו, אף הוצגו לראווה בתערוכות בינלאומיות.

אל ליסיצקי, הכה את הלבנים במשולש

האדום, VG-Bild-Kunst, Bonn 2002 1920 ©

לצד הכרזות המסחריות שעיצבו אמנים, כמו הכרזה לבירה שעיצב רודצ'נקו, עיצבו אמנים רבים כרזות אידאולוגיות פוליטיות שהוצגו בחלונות ראווה או על לוחות מודעות.
רבות מן הכרזות הציגו את הקפיטליזם המסואב של מערב אירופה וארצות-הברית בדמות גברתנים החובשים כובעי צילינדר, או בדמות חיילי הצאר המדכאים לעומת הקומוניזם הדואג לפרולטריון. כך למשל כרזת חלון הראווה הפוליטית, "אז ועכשיו" שעיצב ולדימיר קוזלינסקי, או כרזת רוסטה שעיצב המשורר ולדימיר מאייקובסקי בשנת 1291 בדרך של נרטיב חזותי המשלב כתוביות, הקורא לזכור את יום הצבא האדום (Red Army Barracks Day). הכתוביות מציינות שלבים בנצחון הקומוניזם על הקפיטליזם.

ולדימיר קוזלינסקי, "אז ועכשיו",

1921-1920 באדיבות ה-

State Russian Museum

במקביל להתרחשויות בברית המועצות, בשנות העשרים בגרמניה היו אמנים דאדאיסטים ומודרניסטים שנרתמו לשרת ולתמוך במפלגה הקומוניסטית. אחת הכרזות הידועות היא כרזה בעיצובו של ג'ון הרטפילד המציגה תצלום של כף יד הפרושה בחמש אצבעותיה - שקראה באופן חזותי להצביע בעד רשימה חמש היא המפלגה הקומוניסטית.
האידיליה של מיזוג האוונגרד במהפכה וחופש היצירה לא ארך זמן רב. עם עלותו של יוסף סטלין לשלטון במחצית שנות העשרים הוא הנהיג ביטוי צורני מוגדר לשלטונו שלא הותיר מקום למהפכנות ביצירה.

 המהפכה במקסיקו ובקובה 1910 - 1960

בשנת 1920, כעשר שנים לאחר הפלתו של הדיקטאטור פורפירו דיאז במקסיקו וכינון של חוקה סוציאליסטית, מונה הפילוסוף חוסה ווסקונסלוס (Vasconcelos) לשר החינוך. הוא גייס את מיטב האמנים במקסיקו לייצג בציורי קיר בתוך מבני ציבור את ההיסטוריה של מקסיקו. האמנים הבולטים ביניהם היו דייגו ריברה, חוסה קלמנטה אורוסקו ודוד אלפרו סיקיירוס. ווסקונסלוס נתן לאמנים יד חופשית והם פיתחו אופי מיוחד לציורים - האמנים המקסיקנים שאבו את מקורותיהם הלאומיים והאמנותיים בעבר הפרה קולומבייאני העתיק, בתרבות בני המקום - האצטקים, כפי שהתמזגה בתרבות הספרדית. התרבות האצטקית המפותחת, הקוסמולוגיה (תורה בדבר טבע היקום) המורכבת שלה ומקדשיה שולבה בציורים עם מסורות עממיות של איכרים באמנות פולקלורית ונימה של קריקטורה. אמנים אלה התבססו במידה רבה על האמנות הסאטירית שבאה לידי ביטוי למשל, בקריקטורות של חוסה גואדלופה פוסאדה (Guadalupe Posada). מן התרבות הספרדית והנוצרית שאבו האמנים את סממני סגנון הברוק שלה ואת האיקונוגרפיה הנוצרית של הסבל והכאב כהקרבה ודרך לגאולה. כל אלה שולבו בממד הקורבן המכפר בתרבות הפרה-קולומביאנית ובאידיאולוגיה הסוציאליסטית בגרסתה הדרום אמריקנית. לאמנות היה תפקיד דידקטי וציבורי. לא עוד ערך פרטי ובורגני. ציורי הקיר של דייגו ריברה נפרשו על פני קירותיהם של בית הספר הלאומי במקסיקו ושל משרד החינוך החל בשנים 1922 ו 1923. ציורים אלה כללו תמונות מחיי היומיום של הפועלים: עבודת יומם בשדות במכרות וחגיגות "יום המתים" תמונות מההיסטוריה של המהפכה. סקיירוס התמקד יותר במאבקם המתמשך של הפועלים, ואילו אורוסקו שהחל כצייר הנפשה מאופיין בסגנונו האקספרסיוניסטי שבאמצעותו הרבה לצייר צליבות, דרכם שאף לבטא את הסבל האנושי. גם בתיאורים של לחימה באירועי המהפכה הוא עושה שימוש באיקונוגרפיה נוצרית. כמו למשל, "ההורדה מן הצלב" משתקפת בציור קיר שצייר במרכז התרבות בעיר גואדהלהחרה בין השנים 1939-1936.
בעוד אמני המהפכה של מקסיקו שאבו את מקורותיהם הסגנוניים מהתרבות המקומית ושלבו אותה עם מסורות נוצריות אירופיות, את אירועי המהפכה של קובה שהתרחשה בשנת 1959 ואת הקומוניזם שהתבסס לאחריה, בשנות השישים של המאה העשרים, ליוו כרזות ששאבו מאמנות הפופ האמריקני דווקא. כרזות אלה, שעוצבו בסגנון הפופ הפסיכדלי שרווח בשנות השישים בקרב הסטודנטים המורדים באוניברסיטת ברקלי שבמדינת קליפורניה, נועדו להעביר מסרים מהפכניים מרכסיסטים. הכרזות קראו לציבור להגיע לאספות עם, או הציגו הישגים של המהפכה. מבחינת השפה החזותית שלהם הם שאלו אלמנטים מהפרסום המסחרי והתרבות הפופולרית של חברת הצריכה הצפון אמריקנית ועם זאת עשו שימוש בטכניקות הדפסה מאולתרות או ידניות, כמו שכפול בסטנסיל או הדפסי משי בגלל מגבלות טכניות ומחסור בציוד משוכלל של דפוס.

מעצבי הכרזות בקובה, למרות שפעלו מטעם מוסדות הממשלה הקומוניסטית נהנו מחופש פעולה, יחסית לעמיתיהם בברית-המועצות ובסין. בארצות קומוניסטיות אלה מעצבי הכרזות והאמנים נאלצו ליצור על פי הנחיות קפדניות, הן ברמת המסרים האידיאולוגיים והן ברמת סגנון העיצוב שהמשיך על פי רוב מסורות של "ריאליזם סוציאליסטי". ראה למשל כרזה סובייטית חקלאית משנת 1956 או כרזות מסין העממית בתקופת המהפכה התרבותית.

 המהפכה הציונית והקמת בצלאל 1890 - 1920

הקמת בצלאל בשנת 1906, בית הספר לאמנויות ואומנויות בירושלים על ידי האמן בוריס שץ היתה ציון דרך ראשון וחשוב בהתפתחות המאמץ וההשקעה שתרמו האמנים, המעצבים והאדריכלים למפעל הציוני בביטויו המעשי והתרבותי. מייסדי בצלאל שאפו ליצור תרבות חזותית מקורית וייחודית שתבטא את התרבות העברית בתחייתה בארץ ישראל הם ניסו לקשור זיקה בין הדימויים שיצרו לבין דימויים ששאבו מכתבי הקודש וכתבים היסטוריים של תקופות העבר הרחוק. הם פנו תקופות קדומות שבהם חיו היהודים כעם בארץ ישראל, היינו תקופות התנ"ך, תקופת בית המקדש הראשון והשני, השיבה מגלות בבל ותקופת הגבורה של החשמונאים. הם לקחו על עצמם ליצור מערכת דימויים שיהלמו את הרעיונות הציונים של שיבה לציון, תחייה וגאולה של עם ישראל ושלילת הגולה. עוד לפני הקמת בית הספר שנוסד בהסכמה ובעידוד של ראשי הציונות, עסקו בוריס שץ שהיה פסל והמאייר אפרים משה ליליאן בבניית הדימויים הללו. דימוייו של שץ בפסליו מבטאים עוצמה לאומית כמו בפסל מתתיהו החשמונאי עטור הזקן הדורך על גופת חייל יווני כשהוא מניף את חרבו ומצביע בנמרצות לחלל כמורה את הדרך; משה ליליין עיצב גלויות זיכרון לקונגרס הציוני החמישי שהתקיים בשנת תרס"ב 1902, אייר לכתבי-עת ציוניים ועיצב בזכוכית צבעונית בבניינים ששמשו התכנסויות של תנועת "בני ברית". הוא יצר דימויים והאנשות כדי לבטא את רעיון הגאולה והחופש - האנשות או מלאכי גאולה בדמות הרצל, מול הסבל, נמיכות הרוח של הגולה, שאותה ייצג בדמות היהודי מן העיירה המזרח אירופית; האנשה של האומה היהודית - "בת ציון" בדמות יפהפייה - האמורה לסמל את התחייה בעלת שיער גולש בפיתולים של שפע, עירומה או לבושה ומקושטת בסמל המגן דוד. ליליאן יצר בסגנון הדרמתי, הקווי והמעוקל של הארנובו, שרווח בשנותיו האחרונות באירופה של ראשית המאה העשרים ובמיוחד נשען על סגנונו של המאייר הסקוטי אוברי ברדסלי. בגלויית מזכרת שעיצב לילייאן לקונגרס הציוני החמישי הוא מציג יהודי זקן וסובל, סמל הגולה אפוף בגדר תיל ומנוחם על ידי מלאך הגאולה המצביע אל עבר האופק, אל השמש העולה המשמשת רקע לדמות חורשת את האדמה בצמד שוורים - דמות היהודי החדש המממש את הגאולה בעבודת האדמה. הגלויה מלווה בכיתוב: "ותחזינה עינינו בשובך לציון ברחמים"
שם בית הספר עצמו נקרא על שם בצלאל בן אורי האומן שעליו נכתב בספר שמות כי ביצע את מעשה המשכן במדבר. בוריס שץ שהיה ציוני נלהב וידידם של הרצל ואחד-העם ניסח את ההצעה לשם בית הספר באופן הבא: "חכם החרשים העברי הראשון שבנה לנו לפנים מקדש במדבר".
בית הספר הוקם על יסוד ביטוי התחייה הלאומית ובתכנית הלימודים נכללו עיצוב חפצי קודש, איור ספרות וחומרי תעמולה ציוניים. על מנת לבטא את התחייה העברית בוריס שץ מיסד בית הספר פנה למקורות השראה של הרנסנס האיטלקי מן המאה החמש-עשרה. בספרו האוטופי ירושלים הבנויה - חלום בהקיץ הוא שוטח תיאור של ארץ ישראל זרועה בבניינים בסגנון של הרנסנס הפלורנטיני משולבים במרכיבים מקומיים כמו גגות שטוחים, כיפות ומגדלים. ספרו של שץ משתלב בספרות האוטופית שרווחה באירופה במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה במסגרות של מהפכות לאומיות וחברתיות. למשל ספרו האוטופי של ויליאם מוריס, חדשות משום מקום שאותו פרסם בשנת 1891 ובה הציב חזון של חברה סוציאליסטית באנגליה שלאמנות, לעיצוב ולאדריכלות תפקיד חשוב בכינונה. עוד יש לציין את ספרו האוטופי של הרצל אלטנוילנד ובו הוא מפרט את חזונו על כל היבט של המדינה העתידה לקום. גם בחזונו של שץ האמנויות והאומנויות ממלאות תפקיד משמעותי בעיצוב החברה והתרבות היהודית המתחדשת. בחזונו הוא פוגש את בצלאל בן אורי בכבודו ובעצמו בשנת 2006 ומחליף עמו רעיונות. בכך שץ ראה את עצמו ואת בית הספר כממשיכיו הישירים.

זאב רבן שהתמנה בשנת 1914 לראש מחלקת האיור בבצלאל עיצב את דף השער לספרו של שץ כאשר יצא לאור בשנת 1923. איור השער מציג את דמותו של בוריס שץ יושב על גג בניין בית הספר בצלאל ומשוחח עם דמותו רבת ההוד של בצלאל הלבוש בגלימה מזרחית ולראשו מצנפת בתנועות של הוראה. מאחוריו על גבי קיר החומה המקיף את הגג מוצבת מנורת שבעת הכנים, אחת מכלי הפולחן שעיצב בצלאל ודמותה נשאבה מתבליט שער טיטוס המפורסם.

המנורה בדמות זו נקבעה זמן קצר לאחר קום המדינה כמרכיב עיקרי בסמל המדינה, לאחר דיוני ועדה מיוחדת לענייני הדגל והסמל, התייעצויות ובחינת הצעות של מעצבים גרפיים. על דעת אותה הועדה הוחלט בסופו של דבר גם לאמץ לדגל ישראל את הדגל של ההסתדרות הציונית שאותו הגה, לקראת הקונגרס הציוני הראשון על פי המסורת הציונית דוד וולפסון, אחד האישים הבולטים בפעילות הציונית.

בוריס שץ לא הסתפק בחזיונות בהקיץ ופעל לממש את חזונו החזותי. הוא עצמו עיצב סדרה של לוחות זיכרון הנושאים דמויות בתבליט של אישים חשובים במפעל התחייה הציוני: החל מהרצל, בן-יהודה, יוסף טרומפלדור, כגיבור שנהרג בהגנה על תל-חי בשנת 1922 ועד לעיצוב לוח זיכרון לו עצמו ועליו מופיע דיוקנו העצמי בציור בתנוחה אופיינית של הגות, שנתיים לפני מותו בשנת 1932. תבליטי הזיכרון הללו ממוסגרים במסגרת אדריכלית בסגנון הרנסנס האיטלקי, כפי שנהגו למסגר תבליטים בנושאים דתיים או קברים. גם חזונו בנוגע לאדריכלות התחייה ההולמת את התחייה בארץ ישראל יושמה בחלקה בבנייה של שנות העשרים דווקא בעיר תל-אביב. הבנייה בתקופה זו מאופיינת בסגנון אקלקטי הכולל מרכיבים מזרחיים כמו הקשת המחודדת ומרכיבים מן הרנסנס, כמו כרכובים, עמודים ומדליונים מעוצבים בקרמיקה. עיטורים אלה כללו דמויות של נביאים ומלכים מן התנ"ך סמלים כמו מנורה ומגן דוד, מוטיבים עיטוריים מן הארכיאולוגיה או צמחי ארץ ישראל, שבעת המינים. וכמו כן האריחים נשאו כתובות ובהם פרטים על הקמת הבניין: היוזמים, שם האדריכל, השנה. עיטור חזיתות הבניינים באריחי קרמיקה שיעוצבו על-ידי אמני בצלאל היה רעיון של בוריץ שץ שהציע אותו לפרנסי העיר תל-אביב - מאיר דיזנגוף ראש העיר ודב הרשקוביץ' אדריכל העיריה ואדריכלים נוספים; וכלשונו: אריחים אלה יעניקו לבנייני העיר "יופי אמנותי וצבעיון לאומי עברי".

זאב רבן שעמד בראש צוות העיטור הקרמי של חזית בית הספר העירוני ברח' אחד העם בשנות השלושים, אחראי גם על עיצוב עיטורים אדריכליים במלון המלך דוד ובבית ימק"א וגם על עיצוב דלתות בית החולים ביקור חולים בירושלים. כמו כן הוא עיצב כרזות לעידוד התיירות וכרזות מסחריות נוספות, עיטר חפצי קודש ואייר ספרים וגלויות. זאב רבן היה מודל ליוצר רב-תחומי ששילב ביצירתו בין האמנות העיצוב והאדריכלות.

 המהפכה הציונית בין שתי המלחמות 1918 - 1939

הבריטים כבשו את הארץ מידי התורכים לקראת סיום מלחמת העולם הראשונה ושלטו עליה בכוח מנדט שנמשך עד 1948. על רקע שלטון המנדט הבריטי, בשנות העשרים והשלושים עלה כוחה של תנועת העבודה הציונית והושם הדגש על ערכי העבודה והבנייה, כביטוי למימוש הציונות ולרעיון הגאולה. דמות החלוץ החקלאי ופועל הבניין כמו גם האידיליה של חיי הכפר והקיבוץ זכו לפריחה באמנות, בכרזות ובעצם תנופת הבנייה. באותה התקופה החלה התפתחות להקמת תעשייה שתתרום לכלכלת היישוב היהודי. בראשית שנות העשרים הוקם "האגוד למען תוצרת הארץ" שנועד להפיץ ולפתח בקרב הציבור את התודעה לרכישת התוצרת המקומית בשנות השלושים האגוד הפך ל"מרכז למען תוצרת הארץ" ותמכו בו ארגונים יהודיים -חברתיים וציוניים כמו הסוכנות היהודית, הסתדרות העובדים בא"י ו והתאחדות בעלי התעשייה. במסגרת החדרת התודעה ולהעלאת המודעות לקניית תוצרת הארץ: תוצרת חקלאית ותעשייתית ננקטו כל האמצעים של מודעות, כרזות, מאמרים, סרטי קולנוע, ותחרויות בקיאות לגבי התעשייה. גולת הכותרת הייתה יריד המזרח שנערך בין השנים 1936-1925.

בשנת 1997 נערכה בחסות "עמותת מועצת כחול לבן" במוזיאון ישראל תערוכה שהציגה את כל היבטי התעמולה החזותית למען תוצרת הארץ. אמצעי התעמולה הציגו את הקנייה של תוצרת הארץ כאקט ציוני קריטי לקיום היהודי בארץ ישראל. אוצרת התערוכה מצביעה על מיזוג הדימוי החזותי של החלוץ עם הדימוי של פועל התעשייה ומציינת כי "דמות התעשייה הייתה לסמל העבודה העברית והצטרפה לדמות המופת של החלוץ הבונה את הארץ".

יוחנן סימון, "תנו לי לעבוד ... קנו תוצרת הארץ"

באדיבות המכון לחקר העבודה ע"ש פנחס לבון

אופי הדימויים והסגנון החזותי משתנה במהלך שנות העשרים מגרסאות בצלאליות של הארנובו ועד הגירסאות המקומיות של מעצבים כמו האחים שמיר לאר-דקו שרווח באירופה בעיצוב הכרזה המסחרית. התכנים והדימויים כמובן שאבו מן הלהט ומילון הסמלים המקומי שהתגבש עד אז. בין הסמלים לקדמה שולבה האדריכלות המודרניסטית ששמשה לבנייה של מפעלים תעשייתיים ובנייני מוסדות. אלה שלטו בבנייני יריד המזרח וגם על-גבי כרזות ופרסומות.
באותה התקופה, בשנת 1935 הוקמה מחלקה לגרפיקה בבצלאל ונוסדה אגודת הציירים העבריים לגרפיקה שימושית. התקיים שילוב בין אמצעים לתעמולה אידיאולוגית לשיווק ופרסום מסחריים. מיזוג כזה קיימו גם האמנים והאדריכלים הקונסטרוקטיביסטים אמנים ומעצבים יוצאי גרמניה שהגיעו לארץ עם עלות היטלר לשלטון השאירו חותם משמעותי על סגנון הכרזות והמודעות, הצילום והאדריכלות אשר נועדו לסייע לשיווק מוצרי תוצרת הארץ ולשרת את מערכת ההסברה והחינוך של הישוב.

 המהפכה הציונית במהלך הקמת המדינה 1942 - 1952

הבולטים והפוריים בין המעצבים הגרפיים היו האחים שמיר, שיחד עם האחרים, עם פרוץ מלחמת העולם השנייה עיצבו כרזות שקראו לגיוס לצבא הבריטי בעקבות קריאתו של דויד בן-גוריון. עוד עוצבו כרזות למשטרת הישובים העבריים, חייל העזר לנשים, כרזות מגבית למלווה הלאומי, לאסירים הפוליטיים ועד לאחר קום המדינה, כרזות יום העצמאות, כרזות להסתדרות הכללית של האובדים העבריים בא"י. למשל, כרזה לאחד במאי 1952 "עצמאות ישראל בעצמת הפועל" מאחדת בסיסמא ובנוסח חזותי מדויק את המיזוג בין ציונות, סוציאליזם וישות מדינת ישראל הצעירה: דמות הפועל החסון המתואר כמעט כצללית בונה קיר עם סמל המדינה על רקע צבעי הכחול לבן אדום המתנפנפים. הראייה נשואה לעתיד. נושא הבנייה הוא המדינה ולא עוד התרפקות אל מורשת עבר. הסמלים הרלוונטים לציונות הסוציאליסטית גובשו. מה שנותר הוא להמשיך לבנות. רעיון החדש והשאיפה לעתיד רציונלי ואוניברסלי בא לידי ביטוי גם באמנות ובאדריכלות.
הבנייה המודרניסטית התאימה לצרכי הבניה של המדינה הצעירה השואפת לגדול, להתפשט ולקלוט מספר גדול ככל האפשר של עולים הולידו את תכנית פיזור האוכלוסיה; את בנייתן של ערים שלמות חדשות ואת הפניית העולים להתיישבות חקלאית בכפר בשנות החמישים. הפנייה זו משתקפת בכרזות מהתקופה, למשל הכרזה של האחים שמיר "מן העיר אל הכפר", 1955.

בין השנים 1951-48 במסגרת אגף התכנון הממשלתי הוכנה תכנית ארצית כוללת למדינת ישראל הצעירה. צוות התכנון נוהל בראשות האדריכל אריה שרון, בוגר הבאוהאוס. באמצעות תכנית זו מומשה התפיסה לפיזור האוכלוסייה, פיתוח הפריפריה ובמסגרת זו קליטת העליה. תפיסת התכנון הושתתה "תפיסת שטח" והבטחת הבעלות על האדמות. התכנית מבטאת ומגשימה ערכים לאומיים וחברתיים שעמדו אז בסדר העדיפויות: ערכי עיבוד הקרקע ויישובה, הפיתוח והחדשנות.

קריית שלום, שיכונים משנות החמישים
באדיבות המכון לחקר העבודה ע"ש פנחס לבון

הטבע הבלתי מיושב נתפס כ"שממה" שיש לכבוש ולהפריח. ראה למשל כרזה "לכבוש המדבר לישוב השממה", 1955 של צילה בינדר. הכרזה הוצאה לאור על ידי ההסתדרות הכללית של העובדים בארץ ישראל, הועד הפועל, מרכז לתרבות וחינוך.​